منو
 صفحه های تصادفی
درگیری های خان های زند رقیب
آسمان خراش
بساکها
Integrated circuit
تفاوت پيامبران و نوابغ در ابعاد مختلف
دوستی پیامبر و اهل بیت، شرط ایمان
مناظره علی بن میثم با ابو هذیل و با ضرار
دعوت جبرئیل برای بیعت با امام حسین علیه السلام
علم
محل اقامت حضرت سجاد علیه السلام در شام
 کاربر Online
741 کاربر online

تداوم و زمان در تدوین

تازه کردن چاپ
فرهنگ > سرگرمی > تلویزیون
(cached)

انواع تکنیکهای موجود در هنر تدوین را به دو شاخه اساسی یا به دو حوزه اصلی می توان تقسیم بندی کرد:
  • تکنیک های حوزه تدوین تداومی (Continuity Editing)
  • تکنیک های حوزه تدوین غیر تداومی (Dis-Continuity Editing)
پیش از اینکه درباره تکنیک تدوین تداومی در صحنه به بحث بپردازیم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسی زمان و تداوم اشاره کنیم. چرا که یکدست عمل یا آکسیون صحنه (عملی که هر جزء آن در یک تصویر جداگانه ضبط شده) هنگام پیوند اجزاء به روال منطقی و طبیعی سلسله مراتب آنها شکل می گیرد.

با پیدایش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه عامل زمان نیز آشکار می شود. به عبارت دیگر احساس گذشت زمان یا جریان آن در فیلم با نمایش مداومت زمانی عمل یاحرکت به تماشاگر دست می دهد. لیکن در شکل گیری یک صحنه زمان به دو گونه عمل میکند: یکی زمان انجام عمل یا حرکتی که در هر نمای جداگانه ضبط شده(زمان درونی نما) و دیگری زمان گسترده تری از اتصال لحظات جزئی تر (زمان بیرونی یا عمومی).
یک صحنه پس از تدوین آن مجموعه نماها آفریده می شود. هر گونه تغییری در نتیجه کوتاه یا بلندتر انتخاب کردن زمان یک نما (تمپو) که زمان فیزیکی عمل است، می تواند به تغییرات محسوسی در زمان عمل کلی صحنه (زمان دراماتیک رویداد) منجر شود.
با پیدایش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه (نما به نما) عامل زمان نیز آشکار می شود. به عبارت دیگر احساس گذشت زمان یا جریان آن در فیلم با نمایش مداومت زمانی عمل یا حرکت به تماشاگر دست می دهد.

لیکن زمان عمومی یا کلی درام صحنه (scene) به دلیل دخل و تصرف عناصر تدوینی
(insert,intercut,away,cut)می تواند از یک محدوده فیزیکی معین تجاوز کند و یا به آن محدوده نرسد. به عبارت دیگر در تدوین می توان زمان عمل کلی صحنه را کوتاه یا فشرده نمود و یا آن را گسترش داد. در عین حال چنانچه لازم باشد می توان آنرا با معیارهای اندازه گیری دقیق گذشت زمان وفق داد و آن هنگامی است که زمان داستان فیلم و مدت زمان نمایش آن در سالن سینما برابرمیشود.

زمان درونی

با نادیده گرفتن تغییراتی که سرعت فیلمبرداری مثل حرکت آهسته (slow motion) و یا حرکت تند (fast motion) می تواند به حرکت موضوع درون نما و یا خود نما بدهد، در سینما ساختمان هر نما از لحاظ زمانی کاملاً واقعی است. زیرا که زمان هر نما که بر پرده نشان داده می شود، غیر از حالت هایی چون دو مورد بالا به اضافه حرکت توقفی (Fix frame motion)و یا حرکت معکوس (reverse-motion)، ثابت و بدون تغییر است. لیکن زمان در برش از یک نما به نمای دیگر به آزادی عمل میکند. تاکید روی زمان درونی تصویر و دنبال کردن عمل صحنه موجب حفظ زمان فیزیکی بدون قطع یا برش در یک نمای بلند رویداد و در نتیجه تبعیت فیلم از زمان واقعی می شود. در نتیجه حرکت دوربین در فضا و یا حرکت موضوع در برابر دوربین می تواند موجب تغییر نما شود و جای برش را بگیرد. این سنت وفادار ماندن به زمان و فضای واقعی رویداد در یک نمای بلند، بی اینکه تغییرات شدیدی در نتیجه برش در فضا به وجود آید (هر نما جزئی از فضا را نشان می دهد به عبارت دیگر برش به نماهای متفاوت تجزیه فضاست) ریشه ای کهن در سینما دارد که از فیلمهای استودیویی لومیر و ملیس که بازی به صورت یک پرده تئاتری برای ضبط بی طرف دوربین انجام میگرفت، آغاز می شود و از اواخر سال 1930 به بعد به ویژه در دهه 40 به صورت سبکهای مشخص چون سبک میزانسن و سبک کمپوزیسیون عمیق در آثار استادانی چون ژان رنوار، مارسل کارنه، ویلیام وایلر،اوزو، میزو گوشی، اورسن ولز و ... جلوه گر شد که به نام سبک های ضد تقطیع یا ضد مونتاژ نیز از آنها نام می برند.

غالب کارگردانهای مکاتب میزانسن و کمپوزیسیون عمیق به استثنای پاره ای از فصلهای مونتاژی آثار اورسن ولز، سعی میکنند نمای آنها بدون قطع محسوس و یا قطع به منظور تداعی هدف ذهنی معین جایگزین یک صحنه و یا یک فصل از فیلم شود. به همین دلیل در تحلیل آثار این گروه از فیلمسازان از اصطلاح نماـفصل (shot-sequence) نیز استفاده می شود.
علاوه بر این در سبک جدید تری که بنام سینماـ حقیقت و یا سینماوریته (Cinema Verite) پس از پیدایش سبک میزانسن و کمپوزیسیون عمیق در اوایل دهه 1960 در سینمای مستند به ظهور رسید، سعی بر آن بود که دخالت عوامل تکنیکی فیلمسازی هنگامی که کیفیت های تصویری مربوط به عوامل درون کادر مورد نظر است، از دوربین به مثابه ابزاری برای ضبط و مشاهده رویداد استفاده می شود. لیکن دوربین در این سبک نسبت به موضوع دارای حساسیت واکنش و موضوع است.
به همین سبب در سبک مورد نظر پیوند نزدیک و رابطه دقیقی بین موضوع و دوربین دیده می شود و غالباً حرکات دوربین به راست، چپ، پایین، بالا، عقب و جلوی صحنه برای حفظ هماهنگی با حرکت یا عمل و یا تفسیر رویداد جانشین برش می شود.
در فیلمهای ماکس افولس کارگردان آلمانی الاصل تبعه فرانسه که در آمریکا نیز فیلمهایی ساخته، همچنین در آثار میکوش پانچو فیلمساز مجارستانی، گرفتن یک نما-فصل که توام با حرکات پیچیده دوربین، موضوع است، ساعت ها احتیاج به تمرین دارد. فیلم الکترا اثر پانچو فقط در یازده نما گرفته شده و در سراسر فیلم فقط ده برش به چشم میخورد. گرچه این دو فیلمساز به مکتب سینماـ حقیقت تعلق ندارند، در هر حال در سبک سینماـ حقیقت به جهت نیاز به دوربین پر تحرک، کارگردان ترجیح می دهد که از دوربین سبک و قابل حمل روی دست استفاده نماید. برش در آثار متعلق به این سبک اغلب به چشم نمی خورد و یا اگر ندرتاً به کار رود بسیار نامحسوس است. به جای برش از نمای دور به یک نمای نزدیک دوربین به موضوع نزدیک می شود و یا موضوع به سوی دوربین می آید و یا هر دو به هم نزدیک و یا از هم دور می شوند.
در نتیجه یک نمای بلند در دل خود انواع گوناگون دیگری ا ز نماها دارد. تدوین این نوع فیلمها صرفاً در حد به هم چسباندن ساده و یا دیزالو و فید نماهای بلند که حتی ممکن است طول آنها به 400 فوت هم برسد، خلاصه می شود و از برشهای متوالی همچنین مونتاژ در ساختمان صحنه یا فیلم اثری نیست.

منبع

سایت

تعداد بازدید ها: 15233


ارسال توضیح جدید
الزامی
big grin confused جالب cry eek evil فریاد اخم خبر lol عصبانی mr green خنثی سوال razz redface rolleyes غمگین smile surprised twisted چشمک arrow



از پیوند [http://www.foo.com] یا [http://www.foo.com|شرح] برای پیوندها.
برچسب های HTML در داخل توضیحات مجاز نیستند و تمام نوشته ها ی بین علامت های > و < حذف خواهند شد..